Русский язык 7 класс Разумовская учебник
Админ
Линия УМК Разумовской М.М. Русский язык (5-9). Разумовская М.М., Львова С.И., Капинос В.И. и др. Русский язык 7 класс. ООО «ДРОФА». Ознакомительная версия (цитаты) перед покупкой учебного пособия.
Русский язык 7 класс Разумовская. СОДЕРЖАНИЕ:
О ЯЗЫКЕ СМОТРЕТЬ ГДЗ
- 1. Изменяется ли язык с течением времени.
ЯЗЫК И РЕЧЬ. ПРАВОПИСАНИЕ. КУЛЬТУРА РЕЧИ.
Повторение изученного в 5—6 классах. СМОТРЕТЬ
- 2. Что мы знаем о стилях речи. 3. Что мы знаем о типах речи. 4. Фонетика и орфоэпия. 5. Словообразование знаменательных изменяемых частей речи. 6. Способы и средства связи предложений в тексте. 7. Правописание: орфография и пунктуация. 8. Словарное богатство русского языка. 9.
Грамматика: морфология и синтаксис.
Грамматика: морфология и синтаксис.Стили речи СМОТРЕТЬ
- 10. Публицистический стиль речи. 11. Заметка в газету.
Наречие СМОТРЕТЬ
- 12. Какие слова являются наречиями. 13. Как отличить наречие от созвучных форм других частей речи. 14. Разряды наречий по значению. 15. Степени сравнения наречий. 16. Словообразование наречий. 17. Правописание наречий, образованных от имён существительных. 18. Правописание наречий на -о, -е.
Типы речи СМОТРЕТЬ
- 19. Рассуждение-размышление.
Наречие (продолжение) СМОТРЕТЬ
- 20. Буквы о, а на конце наречий. 21. Дефис в наречиях. 22. Не и ни в отрицательных наречиях. 23. Буква ь на конце наречий после шипящих. 24. Употребление наречий в речи. 25. Произношение наречий.
Типы речи (продолжение) СМОТРЕТЬ
- 26. Описание состояния человека.
Служебные части речи.
Предлог
- 27. Предлог как часть речи. Разряды предлогов. 28. Правописание предлогов. 29. Употребление предлогов в речи.
Текст
- 30. Порядок слов в спокойной монологической речи. 31. Обратный порядок слов, усиливающий эмоциональность речи.
Служебные части речи. Союз
- 32. Союз как часть речи. Разряды союзов. 33. Правописание союзов. 34. Употребление союзов в простых и сложных предложениях.
Текст (продолжение)
- 35. Описание внешности человека.
Служебные части речи. Частица
- 36. Частица как часть речи. Разряды частиц. 37. Правописание частиц. 38. Употребление частиц в речи. 39. Произношение предлогов, союзов, частиц.
Служебные части речи. Междометия
- 40. Междометия и звукоподражательные слова. 41. Омонимия слов разных частей речи.
Текст (продолжение)
- 42. Характеристика человека.
Характеристика человека.
ПОВТОРЕНИЕ
Фонетика. Орфоэпия. Состав слова и словообразование. Лексика и фразеология. Грамматика: морфология и синтаксис. Орфография. Пунктуация. Стили и типы речи.
Справочный материал
Фонетика и орфоэпия. План фонетического разбора. План орфоэпического разбора. Морфология. План морфологического разбора имени существительного. План морфологического разбора имени прилагательного. План морфологического разбора глагола. План морфологического разбора причастия. План морфологического разбора деепричастия. План морфологического разбора имени числительного. План морфологического разбора местоимения.
Русский язык 7 класс Разумовская учебник
КУПИТЬ УЧЕБНИК
Русский язык_УчебникиРазумовская, учебникУпражнение 547 — ГДЗ Русский язык 7 класс. Разумовская, Львова. Учебник
- ГДЗ
- 7 класс
- Русский язык
- Разумовская, Львова, Капинос. Учебник
org/ListItem»>
Главная
Вернуться к содержанию учебника
Страница 226
Вопрос
1. Перед вами два письма ребят писателю Анатолию Марку́ше.
Какие черты характера авторов-подростков раскрываются в этих письмах? Подготовьте развёрнутые устные характеристики авторов этих писем.
1) Солнечные мальчики
прыгали, как зайчики, —
всё кругом да около,
пока гроза не слопала.
Правда, я, наверное, полная дура, что хвастаюсь такими стихами. Надо мной и так уже все смеются: тоже, поэт! Вера Инбер! А я всё равно пишу. Мне нравится. И пусть я никакая не Вера Инбер, не надо. Разве люди не поют для собственного удовольствия? Поют. И никто же не говорит человеку, если он для себя поёт: «Эй ты, Шаляпин!»
Мне было весело, и я сочинила про мальчиков и зайчиков, а в другой раз я была на вокзале и увидела там девочку. Она приехала откуда-то, а её никто не встретил, и тогда у меня получились такие стихи:
плачет, нос расплющив о стекло,
нету мамы, нету на перроне,
на перроне нету никого…
Дальше ещё было что-то, но это неважно. Собиралась я Вам совсем про другое написать. Мы живём в Ялте.
Знаете Ялту? Красиво тут, особенно весной. Наш дом недалеко от дома Чехова, только внизу, ближе к морю. Мы живём хорошо, и все дружим между собой — папа, мама, сестра и я.Мама у нас очень хорошая. Только у неё очень странная привычка. Она всех на свете людей делит на порядочных и непорядочных. Я сто раз маму спрашивала, как она отличает «порядочных» от «непорядочных», и она мне сто раз объясняла, только я всё равно не очень её понимаю. Если Вам не трудно и если Вы знаете, как правильно понимать, какой человек порядочный, а какой нет, пожалуйста, напишите мне.
Я знаю, что космонавт должен быть грамотным, хорошо образованным человеком. Особенно надо разбираться в математике, физике и других точных науках. Вот с математикой у меня как раз дела обстоят не очень хорошо. Наш учитель говорит, что я способный, только недостаточно усидчивый и маловнимательный. Я стараюсь бороться со своими недостатками. Один раз добиваюсь, а три раза нет. Потому и хочу попросить у Вас такой помощи: разрешите мне присылать те задачки, которые не выходят, Вам. Вы их мне будете объяснять, как объясняете всякие интересные вещи в своих книгах. За такую помощь я буду Вам очень благодарен.2. Определите, к какому стилю относятся тексты писем.
Ответ
Поделись с друзьями в социальных сетях:
Вернуться к содержанию учебника
Квартеты Разумовского — ARIANNA STRING QUARTET
Граф Разумовский, русский посол в Вене, поручил Бетховену написать три квартета Op.
59 в 1805 году для Квартета Шуппанциг. Граф был скрипачом-любителем и часто играл в качестве второго скрипача в квартете Шуппанциг, группе, которую он финансировал и члены которой считались одними из лучших струнных музыкантов Вены. Единственная конкретная просьба графа Разумовского к Бетховену в его поручении заключалась в том, чтобы русские народные мелодии были значительно представлены в музыке. Бетховен выполнил эту просьбу в двух из трех квартетов, но с мелодиями, которые, по его выражению, являются «настоящими или подделками» на русские темы. Соч.59набор был завершен в 1806 году, после «Героической» симфонии 1803 года, через шесть лет после его более ранней соч. 18 квартетов и сразу после них «Вальдштейн» и «Аппассионата» Сонаты для фортепиано. За три года, с 1803 по 1806 год, Бетховен завершил свой Четвертый фортепианный концерт, Сонату для фортепиано с оркестром фа, соч. 54, Тройной концерт, 3 увертюры к Леоноре, три квартета соч. его мастерство в жанрах симфонии, сонаты, концерта, оперы и струнного квартета.
С публикацией Op.59квартетов, Бетховен перенес жанр струнного квартета из маленькой «камерной» обстановки на большую сцену. Каждый из квартетов Op.59 представляет собой монументальное индивидуальное произведение, как с точки зрения буквального размера, так и с точки зрения драматического размаха.
Квартет фа мажор, Op.59, No.1
Дебют нового квартета Бетховена Op.59 No.1 вызвал недоверие и недоверие со стороны музыкантов и публики. Один только размер квартета, вдвое превышающий любой из ранних квартетов Бетховена и превышающий пять из его девяти симфоний, вызвал у музыкантов крайне негативную реакцию. Некоторые из самых доверенных друзей Бетховена считали, что он, возможно, даже подшучивает над ними, поскольку технические и выразительные требования, предъявляемые к исполнителям, никогда раньше не встречались в камерных произведениях. Один скрипач, к которому Бетховен обратился за советом по аппликатуре партий скрипки, оспорил Бетховена в отношении художественной достоверности Op.
59.Квартет №1. Бетховен ответил ему твердо: «О, это не для тебя, а для более позднего возраста».
Первая часть сонаты открывается одной из самых благородных тем Бетховена и создает основу для последующего гениального настроения. Сегодня нам трудно себе это представить, но решение Бетховена поставить первоначальную подачу первой темы в партии виолончели настолько бросало вызов условностям того времени, что его друзья безжалостно дразнили Бетховена, а репетиции часто заканчивались хриплым смехом. (Как виолончелист квартета, я знаю, что теперь мы все видим разумность решения Бетховена!) Бетховен искусно украшает первую тему триолями и жизнерадостными восьмыми, которые помогают держать музыку на высоте. Моменты трепета и мрака в экспозиции быстро сменяются светлым оптимизмом. Центральным элементом первой части является чудесная фуга, которая начинается со второй скрипки, переходит к альту и первой скрипке и достигает кульминации в виолончели, а затем распадается на части для возрождения музыки из открытия части.
Вторая часть scherzando вызвала еще один спорный момент из-за предельной простоты первых нескольких тактов. Часть открывается ритмично привлекательной фразой из четырех тактов, состоящей всего из одной повторяющейся ноты, которую играет виолончель (позже Бетховен использовал эту идею при создании медленной части своей Седьмой симфонии). Этот ритмический мотив служит структурной основой музыки на протяжении всего движения, в то время как исследуется более интересный мелодический материал. Одной из отличительных черт второй части является то, как Бетховен разделяет музыку между четырьмя инструментами квартета. Это гениальное манипулирование текстурой создает ощущение свежести в музыке и позволяет двум основным темам заново изобретать себя на протяжении всего движения.
Есть две теории, по которым Бетховен вдохновился потрясающе красивой Adagio e molto mesto (медленной и очень грустной) третьей частью. На сохранившихся зарисовках движения Бетховен написал слова «Eine Trauer-weide oder Akazien-Baum aufs Grab meines Bruder», или «Плакучая ива или акация на могиле моего брата».
Либо Бетховен вспоминал брата, родившегося за год до него, но прожившего всего одну неделю, либо он иронически оплакивал своего другого брата Каспера, который недавно женился на женщине, которую Бетховен ненавидел. Музыка говорит сама за себя и дает нам доступ к одному из самых мрачных и глубоко личных пейзажей Бетховена. Одинокая вступительная тема первой скрипки, отлитая на фоне темных гармоний трех нижних голосов, повторяется в виолончели и расширяется. Более обнадеживающая вторая тема, сыгранная сначала на виолончели, а затем переданная первой скрипке, дает краткий проблеск надежды, прежде чем вернутся чувства полного отчаяния. Хотя музыка, как правило, грустна по своей природе, терпеливая экспансивность движения демонстрирует некоторые из самых неземных произведений Бетховена.
Медленная часть переходит к финалу без паузы, так как первая скрипка играет серию виртуозных бегущих гамм, в конце концов приземляясь на трель. Виолончель вводит кипучую «Русскую тему», которую Бетховен обещал графу Разумовскому, и по мере того, как первая скрипка излагает тему, радостное настроение музыки немедленно смывает эффект медленной части.
Моменты хриплого энтузиазма сменяются эпизодами элегантности и интимности, но, в конце концов, изобилие музыки невозможно подавить. Заключительные такты дают нам достойное завершение одного из истинных гигантов репертуара струнного квартета.
Квартет ми минор, соч. 59, № 2
Квартет ми минор, соч. это «большая музыка» с самого начала. Симфонический подход Бетховена к использованию инструментов квартета создает полотно, которое кажется эмоционально безграничным.
Пафосная первая часть открывается двумя декламационными аккордами с интервалом в одну квинту. После такта тишины первая скрипка и виолончель представляют первую мотивную фигуру. Этот вступительный мотив трепещет тихой энергией, полной драматического обещания. Уникальная структура вступительной фразы: 3 такта + 3 такта + 4 такта (включая такты тишины) помогает создать ощущение простора и неопределенности. Краткая форма сонаты, первая часть полна энергии, и в конце концов находит свой путь к устойчивой эмоциональной почве.
Появление второй темы приносит чувство облегчения, но, как и во многих самых драматических произведениях Бетховена, оно длится недолго. Нарастающая волна синкоп, разделяемая квартетом, возвращает звонкие аккорды из начала. Движение, вдохновленное акцентами и ритмической энергией, охватывает огромный эмоциональный диапазон. Относительно простому мелодическому материалу противостоит гармоническая сложность, которая до сих пор не исследовалась при написании квартетов. Бетховен перемещает музыку через множество гармонических последовательностей в развитии, усиливая у слушателя чувство угасания эмоций и никогда не позволяя нам с комфортом остановиться на одной центральной тональности. Движение завершается цифрой 9.0003 forte постановка мелодического мотива, открывающая часть, а затем затухающая к концу.
По словам друга и ученика Бетховена Карла Черни, «Адажио ми мажор пришло ему в голову, когда он созерцал звездное небо и думал о музыке сфер». Чтобы помочь нам осознать волнующую красоту этой музыки, Бетховен ясно пишет в партитуре: «это произведение нужно играть с большим чувством».
Вступительный гимн из восьми тактов вызывает в воображении «небесное» чувство и сразу контрастирует с чувствами, оставшимися после первой части. Текстура испещрена триолями, точечными ритмами и вездесущим гимном, дающим нам ощущение простора и интимности. Гимн появляется в последний раз в коде движения в fortissimo , с сильными sforzandi
подталкивающими нас к завершению движения.
Ми минор Аллегретто предлагает нам пейзаж простоты и ясности после Адажио . Простая мелодия сопровождается разреженным ритмом, сохраняя текстуру незагроможденной. В трио с пометкой Maggiore Бетховен, наконец, представляет свою шеститактовую народную мелодию «Theme Russe» в неожиданной фуге. Уникальной особенностью этой части, помимо ее эмоционального воздействия в рамках всего квартета, является двойное повторение Бетховеном allegretto и трио разделы. Движение разворачивается следующим образом: аллегретто-трио-аллегретто-трио-аллегретто.
Presto Finale начинается в до мажоре, хотя тональность обозначает ми минор. Симфоническая телесность этой музыки подчеркивается драйвовым ритмом и энергией бегущих мелодических линий. Возвращение к теме рондо достигается за счет игривого прохождения первых трех нот мелодии между всеми четырьмя инструментами. Закрытие prestissimo доводит произведение до страстных финальных аккордов.
Квартет до мажор, Op.59, No.3
Героический струнный квартет Op.59 No.3 открывается шипящим уменьшенным септаккордом, который создает атмосферу неуверенности и ожидания, и который должно быть, ошеломил публику во время первого исполнения в 1807 году. Медленное вступление из двадцати двух тактов, которое следует за этим, закреплено басовой партией, которая постепенно опускается на полторы октавы, в то время как загадочные мелодические фрагменты мерцают в инструментах выше. Даже в качестве основного Allegro vivace Основная часть части начинается с первой скрипки, Бетховен ловко удерживает свою истинную первую тему еще на двенадцать тактов, прежде чем позволить ей разразиться с необузданным изобилием в трех верхних голосах квартета.
Сильный характер музыки ненадолго ослабевает в развитии, поскольку Бетховен дробит музыку, неожиданным образом распределяя ее между инструментами квартета, прежде чем закрыть первую часть очень короткой кодой.
Из трех Op.59квартетов, третий квартет — единственный, в котором Бетховен специально не определяет «русскую тему», но вторая часть содержит жалобную тему, которая, возможно, была попыткой Бетховена создать свою собственную русско звучащую мелодию. Великий исследователь Бетховена Александр Тайер говорит, что эта тема «может быть почти трогательной клезмерской колыбельной; немного грустно, но спокойно. Или, может быть, Людвиг ван показывал русским, что он может изложить русскую тему не хуже, если не лучше, чем любая русская». Над настойчиво перехваченной басовой партией виолончели первая скрипка раскрывает нежную первую тему второй части, и ей отвечают вторая скрипка и альт. Когда альт получает тему, музыка несколько видоизменяется за счет добавления неожиданных акцентов и наплывов, создавая более бурное настроение.
В конце концов, первая скрипка открывает вторую тему, более танцевальную, которая поднимает настроение музыки и дает столь необходимое чувство надежды. Когда движение, наконец, подходит к концу, оно заканчивается так же, как и началось, простым пиццикато.
Для третьей части Бетховен решил использовать форму менуэта вместо скерцо, что дало ему возможность изящества и элегантности вместо потрескивающей энергии. Движение, построенное на плавно очерченной мелодии, исполняемой сначала скрипкой, а затем и другими инструментами квартета, терпеливо и утонченно. Напротив, трио гораздо более энергичное и угловатое с живыми арпеджио, уравновешенными бегущим аккомпанементом шестнадцатой ноты. После da capo (возврата) менуэта немного задумчивая кода завершает часть и устанавливает прямой переход к финалу.
Сенсационная финальная композиция Op.59 No.3 — один из истинных виртуозных шедевров Бетховена (играть на нем так же интересно, как и слушать). Несмотря на то, что ему пришлось смириться со своей потерей слуха и неуверенностью в своем профессиональном и творческом будущем, Бетховен сумел оставить нам это удивительное движение, которое захватывает радость жизни, как никакое другое.
Опять же, цитируя Тайера: «Говорят, что на странице своей записной книжки, где Бетховен работал над фугальной темой, он написал «Никогда больше тебе не нужно будет стыдиться своей глухоты, а другим — удивляться этому. Может ли что-нибудь на свете помешать вам выразить свою душу в музыке?» Бетховен открывает часть фугой, которую он начинает с соло альта, переходит ко второй скрипке, к виолончели, а затем к первой скрипке. Как только все четыре голоса звучат, Бетховен начинает умело разбирать тему, распределяя различные компоненты по квартету инструментов, давая каждому исполнителю шанс проявить себя. Темп движения строгий и неумолимый; Бетховен останавливает музыку только дважды, как будто давая музыкантам возможность отдышаться, прежде чем снова включить музыку и отправить ее на зарядку до блестящего финала.
(примечания Курта Болдуина)
Бетховен Полное собрание струнных квартетов, том 2 — Средние квартеты сеансы, которые звукорежиссер Брюс Эгре, обладатель премии «Грэмми», спроектировал до того, как он скончался от рака.
Он был добрым, теплым, поддерживающим на каждой сессии, с невероятным слухом. Приступая к записи бетховенского цикла, которая могла быть стрессовой, нам очень повезло оказаться в его успокаивающем и успокаивающее присутствие. Он был наставником для очень многих, и его очень любили все, кто с ним работал. Мы ужасно по нему скучаем». — Алан Байз и Дуврский квартет
(Джоэл Линк, Брайан Ли, Милена Пахаро-ван де Штадт и Камден Шоу)
Op. 59: Бытие
После того, как Бетховен сочинил свою соч. 18 квартетов (1798–1800, опубликовано в 1801 г.), в его постановке струнного квартета есть шестилетний перерыв. Однако самое позднее к осени 1804 года он снова подумывал о написании новых струнных квартетов. В письме лейпцигскому издателю Breitkopf und Härtel от 10 октября 1804 года брат Бетховена Карл сделал предложение. Через Карла Бетховен предложил Брайткопфу поставить два или три новых струнных квартета. Карл заявил, что квартет еще не закончен.
На самом деле они, кажется, были в то время только идеей Бетховена. Идея, возможно, была вдохновлена серией вечерних квартетов скрипача Игнаца Шуппанцига, которые исполнялись между 1804 и 1805 годами. 3 ноября 1804 года Брайткопф ответил самому Бетховену, чтобы проявить свой интерес. Однако 24 ноября Карл сообщил издателю, что Бетховен очень занят работой над своей оперой.0003 Фиделио
Премьера оперы состоялась только в ноябре 1805 года. Затем он был снова переработан для еще двух исполнений 29 марта и 10 апреля 1806 года. Вполне вероятно, что до этого у Бетховена не было времени на квартетные сочинения. В правом верхнем углу первой страницы партитуры с автографом (рукописная рукопись Бетховена) соч. 59, № 1, он отметил: «Quartetto angefangen am 26ten May — 1806». Возможно, это дата, когда он начал работу над этой конкретной рукописью. До этого он, возможно, создал эскизы и первые наброски.
Бетховен написал три квартета соч.
59 в контексте нескольких масштабных, «публичных» композиций. В письме своему издателю от 3 сентября 1806 г. он стремился выяснить, будут ли приняты работы. В своем письме Брейткопфу он лукаво заявил, что может послать сразу три квартета. Кроме того, у него был «новый фортепианный концерт и новая симфония; и ряд других работ». Это относится к Четвертому фортепианному концерту, Четвертой симфонии,
Струнные квартеты Бетховена соч. 18 потребовалось много времени, чтобы сочинить. Напротив, три соч. 59квартеты были написаны за относительно короткий период и с явно меньшими усилиями.
Гораздо больше, чем соч. 18, соч. 59 квартетов считаются настолько хорошо интегрированными произведениями, что стало обычным называть набор трилогией. Еще во времена Бетховена они воспринимались как серия и собирательно именовались «русскими квартетами». Но как именно связаны эти работы? Наиболее очевидным является их издание в виде набора с одним посвященным. Три произведения были написаны по заказу русского посла в Вене графа Андреаса Разумовского.
59, No. 3.Не только три связаны с использованием народных песен, но во всех трех квартетах мы находим поразительно слышимые, визуальные и висцеральные жесты, особенно большие скачки между регистрами, трели, восходящие и скальные пассажи и унисоны. Эти жесты придают ощущение телесности, способствуя исследовательскому характеру и театральности этих работ.
Таким образом, между тремя квартетами существует множество ощутимых связей. Но работал ли Бетховен над «идеей опуса» более высокого уровня в Op. 59? Являются ли эти произведения циклически интегрированными, как это должно было стать обычной процедурой в крупном музыкальном сочинении в XIX веке? Ответ может быть квалифицированным «да». Например, кажется, что на съемочной площадке происходят определенные музыкальные процессы. Джозеф Керман говорит о процессе усиления конечной ориентации по ходу опуса2. Это можно понять с точки зрения тональной тенденции к до (тональность решения/надежды/счастья), а также функции кода. по работе.
Еще один процесс, который, по-видимому, развивается во всем опусе, заключается в том, что темы сразу же меняются («развивающиеся вариации»). Вильгельм фон Ленц прекрасно описал этот процесс в своих комментариях к соч. 59, № 3: «еще раз новый композитор, но все тот же признак бесконечной фантазии». Эта техника также проявляется в том, как части имеют тенденцию начинаться in medias res («в середине»): рассмотрим начало соч. 59, № 1, которому требуется 19 тактов, чтобы достичь идеальной каденции в домашней тональности фа мажор. Тональности имеют тенденцию «парить» и всплывать в этих произведениях. Это особенно заметно во внешних движениях № 3, которым обоим (как и в начале № 1) требуется некоторое время, чтобы достичь сильной каденции в тонике. Таким образом, в этом опусе особенно отчетливо проявляется это чувство ориентированности на процесс.
Также в трех произведениях становится все более заметной обработка фуг, что можно услышать как важный аспект их циклической интеграции.
Поразительно в соч. 59, № 3 — это то, как Бетховен пародирует фуги, способствуя театральному аспекту произведения. Фуга звучит как серьезный элемент композиции в развивающем разделе первой части соч. 59, № 1; затем обработали театральной игрой в третьей части соч. 59, № 2; и, наконец, громко превзойден гомофонией в финале № 3. Это особенно заметно в финальной коде произведения, где предварительная полифония уступает место гомофоническому крещендо.
Оп. 74: раннее исполнение
Как и в соч. 59, что послужило толчком к написанию соч. 74, возможно, произошло из серии концертов Квартета Шупанциг, которые снова состоялись зимой 1808–1809 годов. Иоганн Райхардт сообщил о регулярных выступлениях квартета с Шуппанцигом и виолончелистом Антоном Крафтом, а также о воскресных вечеринках квартета, которые проводились в доме виолончелиста-любителя Николауса Змескалла фон Домановца, близкого друга Бетховена, когда он был в Вене.4
Мы можем датировать первоначальную композицию соч.
74 к периоду с мая по сентябрь 1808 г., при этом большая часть работ, вероятно, написана в августе и сентябре. В письме к Брейткопфу от 26 июля Бетховен горько жаловался на беспорядки и шум, вызванные французским вторжением, и заметил о своем собственном сочинении: «С четвертого мая в мир было принесено мало связного, только фрагмент здесь или там»5. Эскизы к соч. 74 дают захватывающее представление о размышлениях Бетховена о произведении, которые радикально изменились в процессе сочинения. В наброске к первой части, например, нет никаких признаков размашистого, похожего на арфу пиццикато, которое появляется в окончательной версии и кажется столь характерным для этой части. Гораздо более полная и совершенно измененная концепция этого раздела появляется позже.
Автографная партитура Бетховена датирована 1809 годом и должна была быть завершена осенью того же года. В письме Змескаллу, которое, вероятно, датируется ноябрем 1809 года, Бетховен пригласил своего друга на репетицию того, что, скорее всего, было соч.
74 в доме князя Лобоковича. Письмо написано дерзким тоном, который Бетховен иногда использовал для своего друга, а иногда для соч. 74:
Проклятый подвыпивший Домановец — не Граф музыки,
а Граф чревоугодия — Граф ужина, Граф
ужина и т. д. — Репетиция квартета
у Лобковица в половине одиннадцатого или, возможно, в десять
часов сегодня. Его превосходительство, которое, правда,
вообще отсутствует, что касается разведки
, еще не прибыло — Так что приходите
вместе….6
Многие из Таким образом, произведения Бетховена апробировались в частных условиях, прежде чем они были отправлены в издательство. Спектакль, вероятно, состоялся вскоре после завершения произведения. В другом письме графини Анны-Марии Эрдёди из Вены к Брейткопфу от 4 января 1812 г. сообщается о выступлении 31 марта 1810 г. «на публичном мероприятии в моем доме в присутствии всех самых превосходных композиторов и знатоков музыки, с тогда еще совершенно новым квартетом г-на ван Бетховена, вследствие чего он получил если не большее, то, тем не менее, такое же всеобщее одобрение».
настоящее время.
Несмотря на очень разные характеры, оба соч. 74 и соч. 95, покажите ссылки на музыку Бетховена, не связанную с « Эгмонт » Гёте, соч. 84 (1810 г.). В случае Op. 74: он только начал набрасывать идеи для Эгмонт во время сочинения этого квартета. Влияние, возможно, даже больше действовало в противоположном направлении, от камерного к театральному: работа над соч. 74, возможно, помог ему разработать идеи для Egmont .
Для Бетховена ключевым текстом в «Эгмонте» была ложь Клэрхена «Freudvoll und leidvoll».8 Стихотворение пропагандирует полноценный жизненный опыт и, как следствие, любовь, влекущие за собой крайности как удовольствия, так и боли. Он завершается заявлением, одновременно бросающим вызов и утешающим, что счастье принадлежит тем, кто продолжает любить, несмотря на эти дуализмы и благодаря им:
Freudvoll/Und Leidvoll/Gedankenvoll Sein/
Langen Und Bangen/In Schwebender Pein/
Himmelhoch Jauchzend/Zum Tode Betrübt;/
Glücklich Allein/isy -seale.
[Радостный/И заплаканный/С заботливым мозгом/
Тоскующий и испуганный/В тревожной боли/Теперь
на вершине мира/Теперь низвергнутый сверху;/
Счастливый один/ Влюблена ли душа.]
Между бетховенской обстановкой этого текста и соч. 74, но призыв Гёте к двойственности и трансцендентности, вероятно, был важным источником вдохновения для набора необычных вариаций, образующих соч. Финал 74 года.
Эти вариации парные: вариации с нечетными и четными номерами противопоставляют все более диссоциированные версии, отмеченные forte , с более лирическими версиями, отмеченными semper dolce e piano . Бетховен также перемещается к медиане в середине темы в каждой вариации (кроме вариации 6), что в целом способствует эффекту «сглаживания» в четных вариациях. Напротив, вариации с нечетными номерами становятся все более разрозненными, в основном по текстуре и регистру.
Арпеджированный характер первой и пятой вариаций и октавы «пинг-понга» в третьей вариации предполагают новое и весьма изобретательное развитие идеи «арфы», впервые прозвучавшей в первой части. Напротив, голоса второй, четвертой и шестой вариаций регистрово и ритмически сдержаны; мягко закрученные, в основном ступенчатые мелодические линии и обширное невнятное движение предполагают погружение в мягкую, сладкую меланхолическую песню, заметную во второй части.
Оп. 95: «Никогда не исполнять публично»
«Общественное мероприятие», о котором говорится в письме Эрдёди (цитировалось ранее), было на самом деле полуприватным: гости были приглашены, не было ни продажи билетов, ни рекламы. , а событие происходило на частной квартире. Это был первый и наиболее распространенный контекст исполнения струнных квартетов в этот период. Поэтому неудивительно, что Бетховен написал следующую инструкцию по исполнению в письме Джорджу Смарту от 7 октября 1816 года: «N.
B. Квартет [соч. 95] написано для узкого круга знатоков и ни в коем случае не должно исполняться публично. Если бы вы пожелали несколько квартетов для публичного исполнения, я бы сочинил их для этой цели время от времени». Противоречило ли это исполнение кажущимся явным указаниям Бетховена? Возможно нет. В своем письме к Смарту Бетховен писал об английском рынке своей музыки и не пытался найти «правильную» аудиторию для квартета фа минор на все времена и во всех местах. Точно так же, как сложность музыки Моцарта потребовала времени, чтобы завоевать популярность в Англии, произведение Бетховена, сильно ориентированное на новую немецкую эстетику, было бы трудным продуктом для местного рынка. Произведение, названное Бетховеном «quartetto serioso», характеризуется предельной лаконичностью музыкального материала, новаторским отходом от традиционных форм и преимущественно трагическим и бурным тоном, связанным с бурной личной жизнью композитора в 1810 г.
Теодор Хелм многозначительно заметил, что в этом произведении Бетховен говорил с находчивой краткостью настоящего драматурга».
музыка к « Эгмонт » Гете , также фа минор, сравнительно необычная тональность для того времени. Две работы были выполнены в тесной последовательности и имеют несколько точек соприкосновения, кроме ключевой. Возможно, наиболее яркими являются их соответствующие финалы. Симфония Победы, завершающая Egmont родствен финальной коде квартета своим быстрым темпом (Allegro con brio в Egmont , Allegro в Op. 95), структурным построением полифонических голосов, значительным диапазоном высоты тона и удивительным возвратом тоники. мажор после сильного акцента на минор. Несмотря на меньшие размеры, в коде квартета можно уловить что-то от коллективного ликования Эгмонта, где Симфония Победы возвещает грядущий триумф Нидерландов и указывает на то, что Эгмонт погиб не зря. В конце квартета тоже чувствуется восторг преодоления трагедии.
Нэнси Ноябрь — адъюнкт-профессор музыковедения Оклендского университета, Новая Зеландия, а также автор многочисленных книг, в том числе Театральных квартетов Бетховена: Opp.